沈双的博客

 

   最新出版的張愛玲的遺作《小團圓》有一個不同尋常的地方：把小説和宋以朗前言中所引的張愛玲與宋淇夫婦的通信聯係起來看，似乎張愛玲從一開始就打定了主意不只是寫自己“最深知的材料”，而且就是要寫自己。例如她在一九七五年七月十八日的信裏就寫道：“我在《小團圓》裏講到自己也很不客氣。。。”然而在以後的通信中，宋淇與張愛玲關於這部小説的討論卻更多時候圍繞著邵之雍及其原型胡蘭成，仿佛曾經有漢奸的前科胡蘭成雖然已經失去的政治勢力，但是其操縱輿論導向的能力仍然遠遠超過受害者張愛玲。宋淇寫道：“‘無賴人’如果已死了，或在大陸沒有出來，這問題就算不了什麽。但是他人就在臺灣，而且正在等著翻身機會，這下他翻了身，可是至少可以把你拖垮。。。。”（第８頁）[1]如何“拖垮”呢？宋淇暗示通過利用張愛玲在臺灣如日中天的名氣，搭上張愛玲這趟快車，鹹魚翻身。相反，張愛玲自己會因爲曝露曾經愛過一個漢奸，甚至是因爲寫了有關漢奸題材的小説，而身敗名裂。宋淇清楚地指出，書寫漢奸題材的故事要分外小心，即便把邵之雍改寫成一個double agent, 最後把他殺死，也仍非万全之策，“如果是double agent, 也不能是政府的agent, 因爲政府的agent 是不會變節的。我們從前參照Spy Ring 那樣拍一個電影，劇本通不過，就是這理由。”（第１５頁）可見描寫漢奸是一件吃力不討好的事，索性自己做了漢奸倒未必是一個万劫不復的罪惡似的。

    邵之雍/胡蘭成可能給作者和她的朋友所帶來的麻煩，遮蔽了這部小説原本的意圖和真正的主角，那就是這是一部“寫自己”的小説，而她的主角是張愛玲。宋淇的確是對張愛玲關心有加，他所擔心的東西恰恰證明了在小説之外的真實社會中，張愛玲做不了主角。“他好像很有支配你的能力，”小説中燕山對九莉談及邵之雍的時候說道。幾十年以後仍然如此。這時沒有辦法怪罪張愛玲愛錯了對象，只能說，國家主義和性別歧視的合流使得已經遠走他鄉的張愛玲仍然處於弱勢地位。相比之下，胡蘭成回國了，因此佔據了優越的位置。

 　  然而有趣的卻是小説的形式。一個以“我”為主題的小説，即便沒有使用第一人稱，卻在讀者和作者心中都離不開張愛玲這個真人，而在剛剛寫完的時候，人們關心的不是作者對於自我的呈現，而是作品中的配角的呈現。實際上，關於張愛玲對於九莉的描寫，宋淇基本上是採取一個保守態度的，他認可九莉是一個“大膽，非傳統的女人，”但是同時也認爲“藍山和打胎兩段讀者多半不會identify為你的，”爲什麽？是因爲張愛玲在我們眼裏一直是以淑女的形象被接受的，還是因爲當時的中文社會很難接受對於女人性愛生活的赤裸裸的描寫？這裡未必代表了宋淇個人的價值取向，我所好奇的是， 對於一個不斷面臨阻力的“自我”來説，書寫這一行為能給這個“自我”帶來什麽？我想這一問題張愛玲即便沒有有意識地思考過，她晚年的生活方式也多少構成了一個答案。

    從林式同那雙不為張愛玲的盛名所動的“冷眼”中折射出來的張愛玲，不像是一個被動地捱日子或者苟且人生的人。而且現在我們有確琢的證據證明，張愛玲在晚年仍不斷寫作，並沒有僅僅從事于她自己的舊作的合集出版工作，而且在寫新的東西，雖然並沒有出版或者試圖出版。張愛玲起碼留下來兩部英文長篇小説尚未出版，每一部都幾百頁長，兩部都和《小團圓》相仿，是自傳体小説。可以說，張愛玲的晚年從事的最主要的工作就是在書寫自我。“在那段流浪的日子裏，她把隨身帶的東西都丟光了，連各種重要證件也都沒有保住！”林式同寫道。這句話非常具有象徵意義，它提出了一個問題，那就是自傳在什麽意義上能夠取代那些能夠證明自己身份的證件。

 

解讀自傳，解讀自我

    

    把張愛玲堅持不斷的自傳行爲和她孤僻的生活方式聯係起來看，很容易構成一種解讀，那就是自傳中的自我是張在摒棄了一切社會規範與界定后而保存的更爲本真（authentic）的自我。而這種解讀又恰恰因爲張身処異國他鄉而被賦予某种感傷的色彩，仿佛自傳作爲一個寫作方式本身就是一個追根溯源的行爲。但是這是對於自傳/傳記的一種簡單化的誤讀。實際上，從九十年代以來對於自傳的研究中可以得到這樣的結論，就是自傳/傳記非但不等于真實，而且甚至無助于建立一個完整獨立的自我形象。西方啓蒙運動以來對於獨立自我以及獨立人格的崇拜，非但在自傳中沒有辦法得到體現，甚至得到顛覆。美國文學中經典的自傳文本，比如富蘭克林的自傳以及梭蘿的自傳寫到最後都可以看到獨立的自我為體制化的自我所取代，可以說，這兩部自傳不只是自我塑造而且是自我裝扮（self-fashioning）的產物。而且，與其說自傳的主角是自我，不如說它的主角是他人。自我是不可能在真空中存在的，所以所謂自傳，更準確地說是有關他人的傳記，因爲自傳和傳記是沒有本質的區別的。

    張愛玲的《小團圓》實際上並沒有典型的自傳的元素：它不是第一人稱的敍述，並不是對於一個人的一生的完整敍述。如果讀者沒有宋淇與張愛玲的通信作參考，簡直沒有依據把這一小説看成是“生命寫作”（life writing）的作品。但是我認爲把這部小説從自傳/傳記的角度來閲讀，非但沒有縮小對於這部小説的闡釋空間，發而增加了這部小説的深度，從這個角度解讀尤其有助於探討張愛玲小説裏的女性自我的問題。

    與《小團圓》有一定相類性的作品是納博科夫的小説《普寧》。納博科夫同張愛玲一樣也是一個用非母語寫作的作家。雖然《小團圓》是用中文寫成，其中很多情節在英文小説中重復寫過。鑒于張晚年的英文小説仍未出版，我不能進行十分細緻的討論。但是用雙語來重寫同一故事，這是張愛玲常做的事，大可不必驚訝。關鍵在於，了解這一點便使得我們對於張愛玲的自我書寫的認識增加了一個跨語言以及跨文化的層面，自我書寫（self-writing）因此就和自我翻譯（self-translation） 分不開了。不過，這一層我們等下再深入探討。

    《普寧》的主角是一個在美國大學教授俄國文學的白俄後裔，與納博科夫個人的經歷有相似之処，但是普寧被敍述者描述成一個非常拒斥美國文化，整天生活在自己精心營造的俄國文化的空中樓閣之中。納博科夫本人是不是認同這一觀點呢？表面上，納博科夫通過敍述人對於普寧的描寫不斷地嘲諷普寧的爲人處世，但是如果結合納博科夫個人的經歷和他的自傳來看，敍述人實際上未必與普寧這個虛構的人物完全疏離的。普寧和敍述人對待美國文化和俄國文化的態度正代表了納博科夫本人在文化撞擊中所感受到某种遲疑和不安。

    在《小團圓》中，雖然沒有一個真實的敍述人，但是敍事方式非常獨特，我們不妨把它想象成一個真人，為故事提供另一層的框架（framing）。敍述者和九莉很多時候是分不開的。張愛玲擅長通過一個人的内心活動來刻畫人物。但是應該看到，她對於心理活動的描寫並不追求仿真（mimetic）的效果，經常利用敍述人的優勢來對人物進行某种評説，或者通過敍述人的口吻營造一個超越虛構人物所生活的世界的更高更遠的意識。在這部小説中，我們屢屢看到這個敍述人潛入九莉的内心，使她能夠擺脫某一時刻的心理桎梏，從一個被動的受害者的形象變成一個有自我反省能力的主動的形象。也就是說，如果這部小説在故事的層面上給我們提供了很多青年時代的張愛玲/九莉為自己的母親和情人所傷害的細節的話，敍述人的介入不只意味著成年之後的張愛玲/九莉對於這些痛苦疏離，而且還具有療傷的作用。

    有的時候，敍述人的介入體現在敍述時間的變化之上。比如，當母親自私地輸掉了別人給九莉的八百元錢的獎學金時，敍述人突然跳到了幾年后的上海，告訴我們，“後來在上海，”九莉對楚娣道，“二嬸怎麽想，我現在完全不管了。”“她告訴楚娣那次八百塊錢的事。’自從那囘，我不知道怎麽，簡直不管了。’她夾著個英文字”（32-33）。哪個字是英文字，我們不知道。爲什麽要夾雜個英文字，大概是爲了強調疏離感。女兒從心理上和母親劃清界限，仿佛是從中文中把自己流放出去，到英文裏建立另一個自我。表面上看起來這句夾雜著英文字的話語體現了現在所說的混雜（hybridity），實際上正相反。如果混雜(hybridity) 意味著某种融合的話，這裡恰恰不是融合，而是界限。

    敍述人講故事的方式是非綫性的，而正是這種非綫性的思維方式，賦予了角色某种超前的意識，使她從創傷中抽身出來，產生了自衛的可能性。比如當母親說要把她嫁掉時，她“詫異到極點。從小教她自立，這時候倒有以爲可以嫁掉她？少女処女的話也是她感到污穢。”（138頁）如果我們把這部小説看成是生命寫作（life writing）的話，通過這樣的回憶行爲所建立起來的主體並不是沉浸在創傷和痛苦之中，不能自拔的。回憶並不僅僅具有揭開瘡疤，曝露痛苦的作用，而且具有療傷的功效。

    即便在九莉與之雍戀愛的高潮，敍述人仍然抽離的，寫到，“她紅了臉低下頭去，立即想到舊小説裏那句濫調：‘怎麽樣也擡不起頭來，有千斤重。’也是擡不起頭來。是真的還是在演戲？” （171頁）這句話不單單傳達了一種反諷的語氣，而是在九莉的自我和她所扮演的角色之間造成了某种疏離。這個距離使她能夠游走于當時的 “我”和現在的“我”中間，使得她的主體多元化，使得回憶並不簡單地等於回溯到起點，回歸到本源。因此，在這部小説中最具有震撼性的一幕中，我們看到了回憶的本質。“夜間她在浴室燈下看見抽水馬桶裏的南胎，在她驚恐的眼睛裏足有十寸長，筆直地欹立在白磁壁上與水中，肌肉上抹上一層淡淡的血水，成爲新刨的木頭的淡橙色。凹処凝聚的鮮血勾畫出它的輪廓來，綫條分明，一雙環眼大得不成比例，雙睛突出，抿著翅膀，是從前站在門頭上的木雕的鳥。恐怖到極點的一刹那間，她扳動機鈕，以爲沖不下出。竟在波濤洶湧中消失了。”（180）

     馬桶中的死嬰令人聯想起糞便。張愛玲的小説從來不避諱醜陋不堪甚至令人噁心的場景。在“紅玫瑰白玫瑰”，她曾化了大段篇幅描寫女主角煙鸝在廁所裏努力克服便秘的場景，她描寫到這個女人在等待排泄的無聊時光裏把自己裸露出來的一段肚皮想象成一座希臘雕像，或是一只憤怒的眼睛。這樣的描寫有什麽必要呢？周蕾在一篇分析“紅玫瑰白玫瑰”的文章中反問道，“一個人應該把身體裏的糞便排泄出來而解放自我呢，還是應該留住這些寶物，使自己成爲男人眼中的偶像呢？”（168頁）。[2]大家知道，煙鸝是小説男主角振保眼中的“真正的中國女人，”在張愛玲筆下是一個頑固而拒斥變化的形象。小説中煙鸝實際上不去決定治愈自己的便秘。九莉不一樣，她是一個跨洋過海的現代女人，她的選擇當然是把污穢的東西排泄出來，以求解脫。如果這排泄物是這本回憶的話，我們可以順理成章地問一句：這種排泄有沒有給她暢快的解脫感？

    事實上，馬桶中的死嬰並不是完全等同于身體中的排泄物。它也是一個印證，印證了性行爲，甚至是性暴力。汝狄的一句玩笑話實際上具有多重涵義：“我向來是hit and run （闖了禍就跑了）”（179）。“hit and run” 這幾個字具有性暗示，也有暴力暗示；它讓我們想起之雍過分旺盛的性欲望，他身後的幾個女人，他的流亡生涯，以及與九莉之間的半開玩笑的婚約。這幾個字甚至讓我們想起了之雍的語言藝術。女性主義的理論早就把筆和男性生殖器連在一起，這一點不足爲奇。而之雍的語言並不是僅僅用來調情的，而且具有暴力的潛力。比如他很喜歡在九莉面前炫耀他和小康小姐之間的“中國風的調情”。這關於調情的敍述又如一杆槍，也是遵循著“hit and run”的邏輯。 它得到的反應是：“九莉對自己說，‘知己知彼’，你如果想留住他，就必須聼他講，無論聼了多痛苦。”（235）可見，死嬰這一意象揭示了愛情神話中的性和暴力的本質，而它在“波濤洶湧中的消失”的確在一定程度上意味著某种解脫。

    説到底，懷孕墮胎終究是一種“生産”行爲，特別是女性的生産行爲。而九莉與死嬰的告別代表了女性譜系的終結，暗示了九莉與母體的脫離，但是這一對于母親背叛的行爲也同樣意味著對於自己的背叛。張愛玲/九莉在這個小説裏像清除身體裏面的廢物一樣曝露了自己的秘密，這一行為最終能不能像周蕾所暗示的那樣“解放自我”呢? 在英語學界，近年來自傳的寫作以及研究都十分流行。有趣的現象是許多自傳的作者都是來自于少數族裔，或為移民或女性。傳記的内容很多時候都牽涉到敍述人在成長過程中受到的傷害，以個人的經歷印證社會以及歷史的創傷。有關亞裔美國作家的自傳/回憶錄作品，學者Garrett Hongo 就指出少數族裔的回憶錄很少能夠迴避美國主流文化長期以來強加于少數族裔上的具有歧視色彩的整體形象，然而創傷記憶會不會帶來新的創傷呢？周蕾在解讀少數族裔的自傳作品以及集體身份的研究中，也指出，他們的作品中呈現了一種“被阻斷的自戀”（thwarted narcissism）情結。爲什麽這麽說呢？原來有關自戀（narcissism），弗洛伊德並不把它看成是一種性格缺陷或心理病症。相反，最能夠無拘無束地展現自己是自戀的嬰兒。他完全可以不管別人對他的看法，沉浸在自己的世界之中。而人在成長過程中爲了適應社會的需要，出於生存的本能，必須把對自己的愛轉化為對於器物的愛（object-love），也就是說放棄自戀。這本來是一個任何人都要經過的成長過程，但是對於社會中有的人來説，成長的過程中個人與社會的衝突比較大，因此自戀很可能變成一種病症。總結起來，也就是說自戀和自我認識(self-regard)以及自愛（self-love）有很深的關係。它本來不一定是一個病症，但是可能發展成一種病症。周蕾接著解説道，亞裔美國人因爲在主流文化強迫他們以固定的方式來表現自己（coercive mimeticism）, 等於是“阻斷”了他們在社會文化中表達個體的自戀的渠道。而少數族裔的自傳就變成了他們公開地表達他們被“阻斷掉了的自戀”的文本。[3]

    我無意把張愛玲的小説與亞裔美國作家的自傳作品相提並論，雖然前者也記錄了某种跨文化跨語言的經驗。但是自戀這個觀念實際上對於解讀這部小説是適用的。九莉周圍都是一些非常自戀的人，其中最典型的就是她的母親和之雍。如果我們接受宋淇與張愛玲的暗示，把胡蘭成看成是之雍的原型，那麽參考胡蘭成後來寫作的文章以及他的命運，應該說他的自戀對於自我認同沒有造成傷害。 宋淇與張愛玲的通信暗示到如果胡蘭成受到任何傷害的話，他們並不認爲這個上海達到足以使他把自己的過去隱秘掉，不去寫，也就是說他仍然會在公共領域炫耀自己的自戀，也就是繼續地自戀下去。

     而張愛玲/九莉的自戀卻是被“阻斷了的，” 因爲她面對了在社會中更爲游刃有餘的自戀主體（其實，九莉和她母親的關係更爲複雜，在這裡不去評説了）。因此她對這段往事的回憶只能介乎于敍説創傷以及自我療傷之間。對於自己“阻斷了的自戀”的記述和“自戀”地描寫自我之間不斷角逐，在有限的文本中爭取空間，也就是說，自傳與傳記在同一本書裏爭奪空間。我前面講過，張留有起碼兩本英文的自傳小説，我有幸讀到了一部手稿。因爲沒有出版，所以不能進行詳細的評説。而且原稿也已經退回了。但是，根據我的記憶，我讀的那本小説在情節上與這本中文傳記小説有很多重疊的部分。重疊的部分不包括九莉與之雍和其他男人的關係。雖然不能細緻地討論英文和中文文本的區別，但是我在讀英文小説時有一種非常壓抑的感覺，因爲張愛玲的原型在這部小説了被壓得“低到了塵土裏，”她經常以一個聆聽者的角色出現，很少參與別人大段大段的對於事情的敍述。應該說，英文小説具有更加明顯的現實主義的特性，敍述完全是綫性的，時間空間上很少跳躍。我感到壓抑是因爲小説中的少女除了在生活中不斷受到打壓之外，在文字上也不給自己多少空間。爲什麽張愛玲要把同一些故事在中英文中反復地講出來呢？我想，雖然沒有辦法確定中文和英文的文稿哪個先寫的，但是英文的小説仿佛是洗手間的馬桶，清除掉心理上的污穢，在中文的小説中得以升華。

    前面提到的那個死嬰的形象，不只與女人的生産活動有關，也與女作家的生産活動有關。也許死嬰就暗喻了這部小説以及張愛玲晚期創作的整體命運，那就是説它們只可能是“私寫作，”沒有機會成爲商品進入流通。從心理分析的角度來看，無緣見世的自傳仿佛是臥室裏的一面鏡子，只能照到作者自己。也就是說，自傳主體完全可以沉浸在她自戀的世界中，但這個世界完全沒有公共性，仿佛一個成年女人在壓力之下把自己變成女孩，沉湎于自己的遊戲中。（小説結尾的時候，女主角在夢中變成了一個女學生，“考試的夢倒是常做，總是噩夢”（325），證明了九莉逆向的成長。）然而這等於是對於作家的公共身份的背叛，無疑一種自殺行爲。現在張愛玲的自傳小説終于見世，對於張愛玲的知音來講，我們的解讀也許並不意味著對於作者的緬懷，而且也是在協助這一“私寫作”完成它的公共性，給自戀的主体以成長的空間。

 

自我翻譯與文化翻譯

 

     張愛玲的 “小團圓”雖然反映了作者美國的心境，但是卻既沒有正面表現美國的現實，也沒有對於移民身份，文化以及語言差異等等問題有所反思。從表面上看，仿佛可以得到一個結論，就是張愛玲基本沒有融入美國文化，仍然生活在中文世界之中，這是我們一般對於流散人群的一個簡單的認識，認爲移民都是生活在“遺民”的世界裏。實際上這種看法把中文世界和西方世界都純粹化單一化了。“小團圓”不用離開中國，就出現了不少西方文化的符號，最有典型性的代表是九莉的母親蕊秋，她不止去過歐洲留學，有個英國的男朋友，而且“在印度一度做過尼赫魯兩個姐妹的社交秘書”（281頁）。這樣的現代女性的人生觀和生活態度，迄今爲止是二十世紀文化研究中的盲點。當我們把注意力都集中在京派才女中西合璧的典型林徽因的時候，如要了解與林幾乎同時在國外生活的張幼儀的心態，我們卻要遠跨重洋，逾越不少文化和語言的障礙。正因爲如此，由於近六十年以來中文文化格局的改變，以及不同地區的選擇性的記憶，我們對於二十世紀初的混雜性（hybridity）以及殖民主義的了解實際上非常不完整的。不過，這個不是今天討論的重點。

    有關張愛玲在雙語之間重復寫作的問題，王德威針對“金鎖記”的四次書寫曾經指出，“她仿佛不再相信她的母語， 切切地要找出一個替代的聲音—在她而言，英語—好一吐塊壘。她與她的生存環境的隔膜既已如此，在傳達，翻譯人我關係的（佈）可能性時，異國語言因此未必亞於母語”（366-377頁）。[4]如果強調疏離和尊重作品的虛構性（雖然“金鎖記”處處可見張的“家庭羅曼史”的影子）意味把張看成是一個現代主義作家，隨著張的自傳小説的相繼出版，我們有足夠的材料踏出張的“疏離”的藝術世界，大膽地對她的情感（affect）譜系進行重構。在小團圓的結尾処，九莉有一個浪漫的夢：伴隨著美國電影的音樂，她的小孩在森林中奔跑，這時“之雍出現了，微笑著把她往木屋裏拉”，“她醒來快樂的好久。”（325頁）張愛玲寫過很多兩情相悅的愛情故事，但是在她的作品中，還有另外一種不屬於兩性之間的愛的文化的愛，而這個愛始終是和她在兩個文字兩种文化之間的游走背景有關。

    比如，在她一九四三年的作品“封鎖”中，張愛玲把封鎖之下的上海比作翻譯時不可避免地失去的意義。她說，“生活像聖經，從希伯來文譯成希臘文，從希臘文譯成拉丁文，從拉丁文譯成英文，從英文譯成囯語。翠遠讀它的時候，囯語又在她腦子裏譯成上海話。那未免有點隔膜。”但是在這個隔膜的空間裏恰恰發生了翠遠和宗楨的短暫的交流，以及由此產生的理解和愛情。可見隔膜並不一定是壞事或是感情的障礙。在大約寫于同時期的英文中文作品中，張愛玲更直接地把隔膜和對於中國的愛聯係在一起來敍説，那就是她那篇著名的“洋人看京劇及其他”了。在那裏，她寫道，“多數的年青人愛中國而不知道他們所愛的究竟是一些什麽東西。無條件地愛是可欽佩的—唯一的危險就是：遲早理想要撞着了現實，每每使他們倒抽一口冷氣，把心漸漸冷了。我們不幸生活在中國人之間，比不得華僑，可以一輩子安全地隔著適當的距離崇拜着神聖的祖國。那麽，索性看個仔細罷！用洋人看京劇的眼光來觀光一番罷！有了驚詫與炫異，纔有明瞭，纔有靠得住的愛。”實際上，參照原文，這一段恰恰是沒有的。如果這一段可以看成為下文對於京劇文化的一系列描述提供的辯護的話，那麽相應的辯護在英文文本裏面是從一個洋人嘴裏發出來的。這個洋人是編輯Klaus Mehnert, 一個不懂中國的蘇聯問題專家。他並不關心對於中國的愛，這在他編輯的“二十世紀”裏可以看得出來。但他不反對把中國和蘇聯作爲知識構建的對象，他感興趣的尤其是深層的知識，是“why,”而不是“what。”Mehnert認爲張愛玲之所以能夠很好地解釋中國，是因爲她對於中國有深深的好奇，“It is her deep curiosity about her own people which enables her to interpret the Chinese to the foreigner.”如果我們用洋人看張愛玲的眼光看京劇的話，那麽就產生了一個問題，那就是，在中國知識的生産工業中，張愛玲對於中國文化的“deep curiosity” 實際上並不能轉化為“靠得住的愛。”

     在最新出版的一部英文手稿“The Spyring or Ch’ing K’e! Ch’ing K’e”中，可以明顯地看出這一個眼睛和心的對比。這個英文的短篇小説故事與結構都與“色 戒”非常相像，想必可以看成是張愛玲又一個重復寫作的例子。英文小説的主角Shahlu Li 試圖刺殺Mr. Tai 不遂反而引禍上身，出於什麽原因呢？中文小説裏有關王佳芝對於“靠得住的愛”的渴望有很多鋪陳和描寫。王在香港的負面經歷都可以用一個詞來概括，那就是“靠不住的愛。”抗戰對她來説好像是一台戯，她在中間扮演一個角色，卻毫無辦法控制劇情的發展。“因爲沒有戀愛過，不知道怎麽就算做愛上了。”（２９頁）由此鋪墊，珠寶店的那個戒指才被看成是一個信物，令她“心下轟然一聲，若有所失。”（３０頁）。其實這個戒指從修辭手法上看，並不能看成是愛情的象徵，甚至隱喻，它最多不過是一個指涉(index)，　其目的是讓人聯想起愛情這囘事。

　　在英文的小説“The Spyring”，香港這一段完全沒有出現，Shahlu Li更加徹頭徹尾的是一個政治運作的工具。因此她的轉變讓人看起來似乎十分突然。但是，這個小説多了一段表面上看起來與劇情沒有什麽關係的情結。那就是在Shahlu 放走了敵人之後，她突然走丟了，跌跌撞撞地跑到了一條老街上，整條街都是買蘇綉的店鋪，她闖進了一家正在吃飯的人家的廳堂，試圖穿堂而過，被屋裏的男人抱住，趁機在她身上佔便宜似的摸了一把。她憤怒地用自己戴了戒指的手向那人的臉上打過去，戒指上的寶石在他的臉上流下來一道血痕。她繼續跑。。。等等。直至她叫了三輪車，要去愚園路，故事纔有恢復到原來的脈絡裏來。

　　這一段文字令人聯想起張愛玲最早的關於中國服飾的英文文章，其中第一句話邀請洋人“Come and see the Chinese family on the day when the clothes handed down for generations are given their annual sunning! The dust that has settled over the strife and strain of lives lived long ago is shaken out and set dancing in the yellow sun.” (快來看看中國家庭是怎麽樣把幾代留下來的箱子底拿出來曬吧！許久以前辛苦的生活留下來的印記，像灰塵一樣被抖落出來，在黃色的陽光中跳舞。) Shahlu　在上海老街的迷失使得中國人私生活的箱子底都被抖落了出來，灰塵“在黃色的陽光中跳舞。”她於是變成了“洋人看京劇”的眼光，卻得不到“靠得住的愛。”

　　有趣的問題是，爲什麽張愛玲在中文裏那麽明確地表達了對於家和愛情的渴望，而在英文中卻經常迴避這個話題，進行＂民俗志＂一類的描寫呢？讀到小團圓好像得到了一點答案。張愛玲／九莉的家其實本身就是一部“民俗志，”那裏半點“靠得住的愛。”黃子平曾經講過，張愛玲的小説裏滿地是“東方主義，”自我已經變成了他者。[5]再變成英文，更加隔膜。所以張愛玲的小説能不能給“洋人”“ 靠得住的愛”呢？恐怕也不能。所以從文化政治的角度來説，她又解構了“東方主義。”其實張愛玲並不是唯一的例子，魯迅在“阿Ｑ正傳”中關於國民性的描述，不是也借鑑了“洋人的眼光”和民俗志的寫法？其實更有趣的問題是民俗志的借用如何產生了二十世紀寫作中國的獨特形式，這個問題有待更多的學者進行研究。

 

    

   

 

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[1] 張愛玲《小團圓》，臺北：皇冠，２００９。以下所有引自此書的引文出處相同

[2] 參見Rey Chow, “Seminal Dispersal, Fecal Retention, and Related Narrative Matters: Eileen Chang’s Tale of Roses in the Problematic of Modern Writing.” Difference, 11.2 (1999): 153-176.

[3] 參見：Rey Chow, The Protestant Ethnic and the Spirit of Capitalism. New York: Columbia U P, 2002. 尤其是第四章。

[4] 王德威：“此恨綿綿無絕期：從〈金鎖記〉到《冤女》”《如何現代，怎樣文學》，麥田，　１９９８

[5] 黃子平，「更衣對照亦惘然」《再讀張愛玲》

 

 

　　　　刚刚去世的美国流行音乐之王迈克尔　　杰克逊曾经做过一个自传性质很强的音乐录像，叫做“黑或白”。其中主要的角色都是由著名演员扮演的。描述了一个小孩子被父亲训斥音乐开得太响,　于是进行报复,　把大喇叭搬到楼下，对着父亲放,　房子的玻璃全部被震破了,　父亲被震得弹了出去，降到了另一个星球上。母亲在一旁不怀好意地说:　这下好!　你父亲回来，肯定得暴跳如雷啦！”

 

　　　　其实父亲再也没有回来。之后的场面很象小说“蝇王”中的故事，世界被孩子所占领了,　他们在孩子王迈克尔的带领之下尽情歌舞.　只不过画面要温馨得多,这些孩子并没有变成野蛮人,　相反他们超越了成人世界的种族界限，欢呼着“黑和白是不重要的。”　同时镜头里表现出迈克尔与来自非洲的部落，高加索的村庄，印度的神庙的不同舞者一起表演的场面。最后,　不同种族不同性别的人脸在电脑技术的处理下一一变幻出来，充分体现了人的可塑性。彻底把人和人之间的差别解构掉了.　

 

　　　这是迈克尔的梦想，也是一部分美国社会的梦想。在一定程度上是他的真实的公共形象.　迈克尔是一个开时代之先河的艺术家，不只是因为他天才过人，而且是因为他的成就属于一种新的类型，那就是作为一个黑人艺术家，他受到了美国主流社会的普遍接受和热爱。在他之前，并不是没有成功的黑人或者其他少数族裔的艺术家，但是其成功都是有限的,　没有人象他那样完全被主流社会所接纳。杰克逊的成功在我们所熟知的非裔美国明星欧普拉,　乔丹甚至奥巴马之前,　虽然不能说他为这些人的成功铺了路，但是却不得不承认他是领时代之先的人物。　

 

　　　媒体曾经赋予杰克逊以新的描述范畴――crossover， 越界者。好象真的在他的身上“黑和白是不重要的。”但其实这盛名之下有着说不出的痛苦。迈克尔是一个是自我身份非常不稳定的人。他没有办法接受自己的出身，他的成长过程中充满了缺憾.　他的父亲本来是个钢铁工厂的工人,　发现自己的儿子有歌舞天赋后就拼命利用他们赚钱。小迈克尔经常在睡眼惺松的情况下被父亲领着去赶场。而赚来的钱大部分又被老师和经纪人分掉了。所以杰克逊既不能摆脱童年的阴影又不愿长大走出童年。他在现实生活或者音乐录像中所塑造的儿童乐园的景象笼罩在恶梦一样的阴影之下。迈克尔自己是最没有能力“越界”的人。成长――这一时间上的越界行为在他身上就很难正常地发生。

 

　　　迈克尔在种族上的越界也同样具有比较复杂的含义。杰克逊五兄弟的组合是通过纽约哈林区阿波罗剧场的选秀节目脱颖而出的。他们签约的公司一开始也是非裔美国流行音乐的大本营。然而种族这东西在美国就象其他东西一样备受到商品社会的原则所规范。这两天曾经写过一本著名的研究资本主义的著作的作家泊尔曼评论道,　杰克逊的一生证明了自我完全是可以塑造的。泊尔曼的书套用了马克思的名言做为书名:　一切固体的东西都在空中消融。杰克逊的种族身份也是在不断消融不断再创造之中。八十年代初他的鼻子具有明显的非裔美国人的特点，不到十年之后他的鼻子已经看不清楚是属于任何种族甚至是属于任何性别的人的了。有关他的肤色，很多人关心他是不是真的患有皮肤病,仿佛就此就能够断定他是不是故意背叛他的出身。我倒觉得这不是问题的关键。即便属于背叛也并不意味着他对于某一形象的刻意模仿。杰克逊是一个极有创造力的人,　他是不会满足于模仿的，却需要不断地脱胎换骨地改变自己。　

 

　　　　你看他的舞步敏捷得仿佛不断在挑战地球吸引力，他的肢体语言让你联想起机器人，或者是电影”终结者“之中的液体金属人。不知道“终结者“有没有抄袭杰克逊，其实这都属于同一个时期的文化的文化的不同面向。我们现在还身处其中,　想一想二十一世纪的“骇客行动”　就明白了。

　

　　　　迈克尔所代表的文化说到底是一种“自我工程”，不断地包装更新自己，就象他在一个歌里唱的那样“I am the one”（我是唯一的）。所谓更新大部分时候是一种重新装修，内核是改变不了的。这也就是为什么迈克尔永远被自己的噩梦所侵扰。现在他去了,　我甚至以为是一件好事，也许他能够找到心理的安宁。

 

 

    十几年前我的初次新加坡之行发现了榴莲。十几年后再访新加坡我发现了座落在薝葡院中的广恰纪念馆。广恰法师的一生几乎贯穿了整个二十世纪，而与之交往的文人僧人更是二十世纪中中国的一些重要的文化人。广恰极喜收藏，待人又仁慈厚道,　所以他的纪念馆里的陈列几乎囊括了整个现当代中国的书法历史。

 

　　广恰法师（１９００－１９９４）年轻的时候曾追随于弘一大师的身旁,对于弘一无比忠诚。在他的收藏中有两份血书,　尤其触目惊心。两份都是弘一的笔迹,　用的却是广恰自己的指血。一份是广恰亡母讳辰，弘一大师替她写的经,另一份是弘一大师自己病入膏肓时广恰每日为他念经,　并发誓要刺血写经。据说广恰为了稀释血液，几个月不吃盐,　以至于甲状腺肿大，忍受了很大的痛苦。有专家告知，血书的字迹是会慢慢消退的，现在看起来已经很淡了，不久的将来大概就会完全消失。所以能见到就是缘分。　

 

　　因为弘一的因缘，广恰收藏最多的是弘一大师及其学生丰子恺的书画。弘一大师的墨迹以书法为多，有数十幅之多，其笔法之清丽与超凡脱俗自然不用多说。但是我最喜欢的是李叔同第一张炭笔画。画的是一个男扮女装的西洋女子的头像。不知是不是李叔同曾经扮演过的茶花女。这女子眉目之间充满了悲天悯人的神态，充分体现了他多情善感的气质，甚至暗示了最终皈依佛门的命运。这幅炭笔画骤然将这个佛教气息非常浓郁的博物馆和外面的红尘世界紧密地联系在一起了。　

 

　　听人说广恰生前是识字不多的，写信读信等都要请人帮忙。但是这样一个人寻常意义上的“粗人”却对文字艺术充满了敬仰和崇拜。他所藏的丰子恺墨迹很多是我们在印刷品上常见的丰子恺的漫画的原件。其数量之多令人瞠目结舌。丰子恺的画以前只是觉得童趣盎然，画的是日常生活的场面，这里收藏的因为很多是特为广恰所做，所以尤其强调禅意。比如一幅画描写了一僧一俗，对谈寺外的景象，题记“因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲，”令人感到宁静而超远。但是这批丰子恺的收藏最珍贵的却是他与广恰之间的通信，大多写于五六十年代，数量非常之多。广恰大概特别珍惜字纸，随便一张便条也不会丢弃，每收到一封丰子恺的来信更是细心收藏。这些信是上海新加坡的两地书，记录了两个人的友情，更体现了当时两地的经济差异。比如六二年一信的开端就感谢广恰法师寄来的包裹，内中物品一一标出，包括“面干，油，胡椒粉，牛奶，毛菇，青豆，睡衣”等等。另一封信感谢广恰寄来的围巾，并惊讶新加坡如此暖和的地方，居然能够买到御寒物品。几乎每一封信都会提到“收到港币若干元”，这是广恰对于丰子恺的馈赠，丰子恺也抱以热情的回赠，那就是他自己的字画。其他提到的物品还有香烟，打火机，手表等等。在中国经济腾飞之后的今天，很难想像当时生活在类似上海这样的大城市里的人对于这些简单的生活用品的需求，但是那时能够有渠道得到海外寄来的物品的却是极少数的人，算得上特权阶层了。

 

     从这些信里看得出广恰细心体贴及其入世的一面。叶圣陶在八十年代为广恰写的字中特别提到这一点。除了这些名人之外，广恰还藏有徐悲鸿，吴昌硕，郁达夫的字画，其中徐悲鸿所绘的观音像虽然是毛笔画，造型却很象意大利文艺复兴时期的画家波提切利的名画“春天。”特别少见的是清末民初的奇女子吕碧城的题字“香光庄严”，我的见多识广的艺术家朋友都惊呼是第一次见到。

 

    博物馆的建立听说还有一段奇遇。广恰圆寂之后一个与之过往甚密的僧人曾经试图窃为己有，被发现后反而引人找到了藏在密室中的宝物。后经文化界的名人干预才得以建立这个纪念馆。这个纪念馆坐落的芽龙地区是一个生活气息非常浓郁的老区，无论是地点还是建筑，这儿都貌不惊人，但是走进去却眼前一亮，不得不为之惊叹。那种感觉很可以与几周前探访古都西安的碑林相提并论了。

 

     也斯新近出版的小説集《后殖民食物與愛情》對于批評家提出了很大的挑戰：如何進入這一本書？表面上看起來好像入口有很多処，但是要小心，一不留神走進了死胡同，不只抓不住全書的脈絡，而且扼制了其流動感和生命力。流動感似乎被其中一篇小説的標題“點心迴旋轉”所描述，但這亦是一個誤區，因爲“迴旋轉”倒是準確，而把每一個短篇比成“點心”，就似乎太過輕佻和簡單了。況且，也斯也不可能用其中一篇小説來歸納和總結整本書，否則，這本書的結構邏輯就太像美國中學生結業必考的SAT中邏輯部分的考題了。運用到這本書上，也許一題可能是“愛美麗在屯門” (a) vs. “尋路在京都”(b)的關係，相對于什麽？戀愛(c)vs. 結婚(d)？ 似乎可以這麽說，但是又有點似是而非。這兩個故事可以完全沒有關係，也可以看成是連續的發展。因此引出了一個問題：具有同樣名稱的人物，在另一個故事裏，仍然扮演同樣的角色嗎？然而這個問題，實際上也是一個誤區，因爲“是”和“不是”都令你過分著重一個人物的前生今世，讓你過多地注意這個人物的成長和發展。這一綫性結構不是沒有的，而是昭然若揭，以至於作者經常直白地告訴你，因而毫不重要。説到底，《后殖民食物與愛情》的精華不是一系列人物，不是某一些事件，而是一個迷宮。它就象一個謀殺案的現場，需要有詩人背景的偵探小説作家向東這樣的讀者，才能勘破解讀。

     如果我們暫且做一下《達芬奇密碼》中的偵探學者蘭登的話，那麽這本書撲朔迷離的脈絡也許可以看成是最終引領我們找到馬德格利安的遺骨的生命綫。然而是什麽賦予了這本書“生命”的呢？是什麽給予書中的芸芸衆生以生命的活力的呢？答案似乎簡單得讓人難以接受：食物。的確，“民以食為天”，食物代表了一種最基本的人際關係和社會文化，通過對食物的描寫來暗喻社會變遷在中文的文學影視作品中不乏例證，比如説陸文夫的《美食家》或者李安的電影作品“飲食男女“。然而，也斯對於食物的描寫與大部分有關飲食的文藝作品不同。如果在大部分描寫飲食的作品裏，食物都被用來作爲一個隱喻或者是象徵來處理的話，在也斯的筆下，大部分時候食物並不代表什麽。 雖然對於食物的態度，對於它的消費，界定了他的小説中不同人物的身份和性格，但是這並不等於食物本身暗喻了什麽。食物就是食物，不是語言的構置，也不是想象力堆積出來的遊戲。食物的物質性並沒有在語言中消失。因此，從這個意義上說，如果食物是這部書的一個入口，或者是它的生命綫的話，這並不因爲食物代表了生命，而是因爲它是生命本身。

     不是嗎？也許，在短篇“后殖民食物與愛情”裏，對於不同食物的態度大約能夠界定后殖民城市中階層，性別以及所謂“后殖民”性。最典型的是馬利安的母親，被描述成“一個裹在清朝舊衣袍影中的蒼老幽靈，獨坐一旁吃力地咀嚼鹹魚肉餅和白飯”（13）。但是這樣露骨的意象在其他的作品裏出現得頻率並不是很高。在“幸福的蕎麥面”裏，阿麗絲的幸福雖然與她細細地品嘗蕎麥面有關，但是卻不能被一碗蕎麥面所概括，否則就沒有達夫，沒有鴻燦或者故事裏的其他人物了。阿麗絲在小説結尾処所表現出來的淡淡的憂傷，顯然已經和食物沒有直接的關係。同樣，在另一部小説“艾布爾的晚宴”中，食物的分量佔得如此之重以至於它們儼然是這個小説的主角了。整個小説簡直就是一個食物的表演了。人被壓得很低，以至於他們的生命被攝取，它們的位置為食物所取代。也斯在描寫這一頓晚宴時寫道：“艾布爾真的不欺場：鵪鶉，羊腦，螃蟹都由它幻變出來了，只是未必以原來的形狀出現吧了！大音無聲。大象無形。當然艾布爾不是道家煉丹的丹爐，它是借助科學的精確，調弄色香味各種份子，為我們開發感官的新領域，重繪飲食的地圖。”（206） 這場食物的表演遮蔽了兩個年輕人的缺席，豐盛的筵宴反襯著死亡的荒誕。如果這個故事是一個舞臺劇的話，那麽食物遠遠不是一個道具，不是人物的陪襯，它自己就是一個演員，而且扮演了十分重要的角色。

     《后殖民食物與愛情》，先撇去“后殖民”不談，“食物”與“愛情”是什麽樣的關係？生活在極度商品化極端物質化的世界裏的人們，對於器物的依賴是不是必然意味著人際關係的異化？對於飲食的沉迷是不是會使得愛情失去可能性？這本書正是從一個后人文主義的視覺來思考人文主義的可能性。

    我覺得要回答這些問題，都不可避免地要首先面對另一個問題：就是如何分析食物在這一系列的短篇小説裏的作用？這裡，我不得不套用一些枯燥的理論範疇對於幾個貌似相似的觀念作出區分。我覺得食物在也斯的這一組小説裏不能看成是隱喻（metaphor）或者象徵（symbol），更準確地說應該看成是指代（index）。何謂指代？對於index 最完整的敍説來自于美國哲學家Charles Pierce. 在Pierce 的符號學的體系中，符號被分成三种：icon, index, symbol. 所謂icon, 亦即圖騰，“其意義就在於它自己，它並不指向其他的東西”。而index, 是人爲地被用來指涉另一個東西的符號。有的時候，Pierce把index比作代詞， 也就是說它可以引起我們對某個人或者物的注意，但是卻不去描述這個東西。而symbol, 也就是象徵，是對於兩個東西的本質進行一些描述，並在兩個不同的東西中間建立某种聯係。

     指代之所以有趣是因爲它是一個與場景和語境緊密相關的符號。試想一個人對另一人用了“這個”“那個”“他”等等這樣的代詞，聼者必須明白講者的語境，才能夠理解這些代詞的意義。指代是沒有辦法脫離語境而存在的。Pierce 曾對“指代”作出過以下的界定：“一個符號指涉到某一個器物並不因爲符號和器物之間有任何相似之処，或者它們具備哪些共同的特質，關鍵在於這一符號和這件器物中間必須具有緊密的聯係 （有的時候這是空間性的聯係），同時人在感官上或記憶中也要理解這個符號與器物的緊密的聯係才能理解符號的意義。”

     離開枯燥的文學術語，回到也斯小説的豐富世界，你會發現，食物是一個無所不在的存在。對於食物的描寫用傳統的中國文學批評的語言來描述起來應該算作“閑筆”。比如，愛上了老大的女人的殺手阿璋憧憬之中的理想生活，是“一邊做菜一邊在廚房裏做愛。肌膚濃烈的氣味混合著葡囯非洲雞和咸蝦醬豬肉的味道”（86）。爲什麽一定要把“做菜”和“做愛”連在一起呢？不爲別的。因爲兩個都是生活的一部分， 是在同一個空間裏發生的兩件事情。你不需要去深入了解葡國非洲雞的象徵意義，只需要能夠看到兩者都代表了某种危險的，刺激的，模糊而無法界定的經驗，就能夠體味到這個愛情故事的氛圍和質感。說到底，我之所以說食物不是象徵，而是一個“指代”，是因爲我覺得作者無意闡述食物的意義，反而更希望掌握生活的質感。而這個質感是對於食物的感悟所堆砌出來的，它是具體的，不可以被抽象化，不可以被概括。食物只能“指向”這一生活的質感，引起我們的注意，讓我們去發現它。卻沒有辦法“象徵”地表現這一質感，任何一個象徵都是一種抽象。

     閑筆不是爲了講故事，而是要營造一種氣氛，描述一種生活態度。也斯的小説裏不乏以常人所認定的“閑情逸趣”當作正事來生活的角色。然而這樣的人經常得到作者的嘲弄，最終被描述成略帶迂腐，過於書生氣的形象。他們並不代表作者對於閑逸的觀點。這説明也斯的小説不能説是在倡導“閑情逸趣”，與傳統的散文中所體現出來的文人情趣不一樣，因爲“閑”的東西，一經“倡導”，就不再是“閑”的了。因此它也不再屬於日常生活的範疇，失去了其物質性。比如，“后殖民食神的愛情故事”中的老薛在小説的開頭是一個飲食專欄的作家。他對於飲食的態度恰恰和也斯成爲對比。“亞洲經濟風暴， 電訊業裁員，北京對居留權判決的釋法，迪士尼在香港的開辦。。。。每一樣老薛都可以從食物的角度評一評”（156）。但是也斯告訴我們把食物作爲一種政治隱喻解讀僅僅是一時的風尚，食物的多樣性及其多變性是不允許把這個符號僅做固定的解讀的。因此，老薛終于在小説裏經歷了一個返璞歸真的回歸過程，他的愛情和他對於飲食的態度同樣變得越來越簡單，越來越放鬆。“老薛雖有食神之名，其實也只是平常心平常胃，在日常生活裏要求很簡單”（184）。平常的東西大概是最難描述的東西。對於食物，老薛不願意遵循什麽“金規玉律， 而是讓我知道調味的理由，應變的方法”（191）。也斯對待寫作的態度亦然。如果把食物當作一個隱喻或者象徵來故事，那就是把它固定成爲某种“金規玉律”了，那樣做未免僵硬而且死板。

     其實我們在日常生活中有一種司空見慣的“指代，”那就是路標。向上的箭頭意味著正前方， 轉一個圈向下指的箭頭意味著反方向。沒有這樣的路標我們在一個城市裏簡直寸步難行。食物在這一系列小説裏也是起了路標的作用的。比如，“點心迴環轉”可以看成是所有短篇裏的人物的一個大集合大遊行。“讓我們走下去，尋訪這城市裏隱藏的故事。”“這城市裏隱藏的故事”多半與食物有關：擺花街的魚檔，嘉咸街的菜檔，臺北的臭豆腐，漢城的海鮮窩面和日本魚生。。。 在城市裏游走的人是偶然之中發現了這些食物， 還是在有意尋找食物？食物的出現是一個偶然還是目的? 也許兩者無法截然分開。 就像地鐵站裏的標記不僅具有功能的作用，亦或是城市風景綫的一種。distraction 和attraction 來自于同一個源頭，讓好奇心牽引著自己的興趣走下去，其結果必定是偏離既定的路綫，在一個路標明確的城市裏迷失，在意想不到的地方相遇。所以，也斯的小説裏對於食物的態度，表現了都市人在物質世界裏的生存經驗和生存智慧。這個智慧是和物以及其產生的環境密切相關的，脫離了物就變得沒有意義了。我覺得這一系列小説的創新之處在于它們提出了一個艱難的問題：如何用語言來描寫這個物質的世界而不使之抽象化？

     那麽“后殖民”意味著什麽？這麽厚重的一個字眼！這部小説集裏除了一篇直接與回歸有關並似乎探討了身份問題，其他都對此隱去不談。然而不能因此而斷定作者對於政治問題不關心不敏感。相反，也許什麽構成了“政治問題”正是小説試圖質疑的核心。比如，住在屯門的愛美麗在電視裏看到紐約世貿大廈的倒塌，“望出窗外，看到的倒是一幢幢愈來愈殘破而永不消失的大廈的悲劇，”這一觀感不能不說是與當下的政治直接相關的。還有，把在越南尋訪殖民老宅的經歷，比作“歷史留下的斑駁的裂縫和蛛網的游絲，未嘗不像民族服裝的花紋，其中卻又有骯髒的現實，叫人帶著無法穿上自己身上的抗拒!” (222)  這樣的句子大概比某些對於身份的界定更準確地表達了后殖民的疏離感。有趣的是，這本書彌漫了一種傷感懷舊的情緒，其對於政治環境的反思經常以自嘲和反諷的口吻表達出來的。小説中的男性的悸動多少帶點中年危機的跡象，可喜的是這些男人都不自戀，他們的認知系統仍然是開放的。相比之下，書中的女性卻沒有被時間的跟進所壓倒，無論是屯門的愛美麗，老薛的“我，”還有百合，黃菊，阿素，甚至阿麗絲，都在“誇張浮飾的底下”具有香港女子的“潛藏的毅力和才華。”也許這種認識也屬於在后殖民城市裏的生存智慧。也許它能夠給愛情帶來了可能性。

 

 

 

     五一小長假回家探親，本來是爲了享受親情之美，沒曾想國内一片戰火硝煙。五一期間電影院上映的兩部大片，“南京，南京！”“拉貝日記”都是關於上世紀最殘忍的歷史事件—南京大屠殺的。電視裏熱播的也是有關戰爭年代的電視劇，“我的團長我的團”和“潛伏。”我先後逛了幾家書店，無意中撿來的書居然也和戰爭有關。宋曉軍等人撰寫的“中國不高興”所倡導的“大目標”實際上就是一種新時代的戰爭思維。本來自認爲最非政治性的一個消費行爲，在三聯書店購買的一套“穆時英文集，”突然在這些戰爭文化的籠罩之下，變得極有意義 --- 穆時英據説是一漢奸而被暗殺。 果真如此，我是不是也在文化消費中不自覺地當了一囘漢奸呢？

 

     在飛機上翻看海上性文化專家小白的一篇訪談，其中被問及什麽是對待性文化最適當的態度，小白答曰，反諷。反諷是一個非常英美自由主義的字眼，意思是說對什麽都保持一點距離，最好不要跳出來表達明確的態度和觀點。小白的意思是說，對禁忌固然要採取反諷的態度，對性亦應如此。想起來這戰爭文化，實際上是最反對反諷的。王曉東在“持劍經商：崛起大國的制勝之道”中呼籲“我們中國需要一群英雄，一個真正的英雄集團，”這是反諷的絕對反面。即便是默默地懺情似的描寫戰爭的陸川，在作品中也是摒棄反諷的。 “南京，南京！”裏虛構成分最多的那個唐翻譯，本來是很具有“反諷”潛力的一個角色。 他為德國人幹事兒，稱日本人為“朋友，”保護同時也迫害了一大批中國軍人，保護同時也傷害了自己的女兒和妻妹。 他是最準確地理解了“難民營”這個詞的意義的人：難民營就是在兩軍對壘的情勢下為無辜的老百姓提供的一個避難所，而他就是一個老百姓。 但是他也是第一個摧毀這個避難所的人，他的告密將日軍引入安全區，使它的中立性不復存在。應該說，陸川的電影裏沒有給反諷留有空間，因爲情勢太對立了，不可能保持距離。不管是日軍還是中國人，不卷進去的唯一出路就是死亡，要麽成爲烈士， 要麽自殺，像角川那樣。

 

     從這個意義上講，我覺得“潛伏”是戰爭文化中的另類。它的主角余則成對待戰爭的態度不能說得上“反諷，”是一種略帶幾分無奈，略帶幾分超脫的複雜態度。其實我不覺得“反諷”作爲一種人生態度在中國文化的土壤裏能夠生根開花，這大概是因爲我對“反諷”的理解比較狹隘。我更願意把這兩個字與第一次世界大戰之後英國劍橋的知識分子對待現代文明，現代文化的態度聯係在一起。這樣的理解並不意味著其它的文化中沒有“反諷”的態度，但是我想，任何一種人生態度後面都有特定的文化背景，文化人格支撐著。 如果不放在這個背景下去解説，就流于寬泛了。

 

    二十世紀初劍橋知識分子提倡“反諷，”恰恰是一種面對戰爭的反應。戰爭動搖了精英知識分子對於現代文明的信念，他們需要一種新的宗教，一個新的信仰替代物。於是找到了詩，並把詩的原則定義為“反諷，”也就是說既不擁護，也不摒棄現代機械文明，而是維護自身的原則，屬於一種自善其身式的哲學思想。現在看起來這只不過是一部分精英知識分子對於現實的一種被動和理想化的反應。作爲人生態度的“反諷，”是很難一以貫之地維持下去的。

 

    而且“反諷”兩個字真的很英國，很冷。或許小白對於性文化的“反諷”態度，來自于上海這個地方某些人對於英國人格的持久迷戀？恰巧“南京，南京！”裏的唐翻譯和太太講的是上海話，或者是帶有強烈上海口音的普通話，坐在我邊上的滬籍朋友詫異地說，爲什麽發生在南京的故事要講上海話？我在想，或許“反諷”就是一種上海文化？

 

    反過來講，余則成對待戰爭的瀟灑來自于他的無奈，有一種特別身不由己的小人物的感覺。他因爲臥底從一開始就在戰爭的最外圍，大部分時候是沒有辦法顯露他的真實身份的，他甚至懷疑除了自己之外還有沒有第二個人知道他是誰。電視劇剛開始，余就想“自殺，”不是真死，而是借敵我雙方都不知道是誰殺掉漢奸李海丰之後，假裝“殉國，”和他的女朋友遠走高飛，去過自由的日子。整個電視劇就是按照這麽一個想死而死不成的負面邏輯發展開來的。

 

    “潛伏”的熱播大概告訴我們除了對於英雄主義的崇拜之外，民間還有一些其他的情緒存在。你說它是“犬儒主義，”但是不能否認，他實際上是有原則，有信仰； 而且特別重要的是，他是有感情的。實際上，現在全部關於戰爭的虛實都不是在講歷史，而是在講當下。我覺得，“中國不高興”的作者們如果對當下的流行文化進行一個認真的解讀，而不是從一個未經考察的結論出發，他們對於“中國”以及“高興”的答案都會更爲複雜。

 

 

我的“印度之行”

 

    最近有幸協同“今天”雜誌的幾位詩人小説家到印度參加“中印文學對話，”回來之後除了疲憊之外，竟然很久沒有辦法把印度從意識中甚至夢境中抹去。我在想，我和印度到底發生了什麽關係？這塊南亞次大陸曾經令英國作家弗斯特，基博林着迷失落，而我對於這塊土地的迷戀是不是屬於同樣類型呢？

 

     我和印度的聯係首先是語言上其次是觀念上的。作爲當代英語世界文學的愛好者，不能否認的是印度作家近年來在這一領域的貢獻。八十年代薩爾曼  拉什迪把印度英語推上了主流英語文學的舞臺，德裏孟買的中產階級日常生活中無意創造出來的語言遊戲，被拉什迪寫進了文學作品，走紅了，結果摻雜著印地語的英語變成了倫敦紐約的文化“潮”人所效仿的時髦語彙和文化標簽。如果僅僅把這一現象看成是市場化的結果，繞不開的是拉什迪小説裏的印度内容。印度的殖民主義是怎樣一個經驗？印度建國之後爲什麽會發生如此慘烈的種族屠殺? 印度和巴基斯坦這一對冤家爲什麽如此糾纏不清？現在知道了拉什迪對於印度的描述不無偏頗之処，但是他的小説若要全面理解仍然離不開對於印度歷史文化的基本了解。一位在哥倫比亞大學英語系任教的朋友曾經對我說，他已經不再在本科生的文學課上教授拉什迪的“午夜之子，”因爲需要介紹的歷史文化内容太多。我想中國精英大學裏的學生對於印度的了解恐怕也多不了多少。很奇怪， “國際主義”貫穿于建國以後政治外交歷史，卻始終沒有帶來對非西方國家文學文化的介紹和教育。現在央視的“百家講壇”仍然是以中國傳統文化為核心。以至於老牌帝國主義國家的英語教育已經開始多元化，開放了，我們這裡還抱著英國文學經典不放。稍好一點的情況是接受了最新的“多元文化”理論，但是那仍然是以取道西方到達中國的“先進”思想的面目出現的。在國際文化的解讀中，中國實際上是缺席的。我們對於世界只有政治，只有策略，文化是附屬其上可有可無的東西。

 

    同行的一位詩人引用了他自己的一行詩句：“印度之外還是印度。”我懷疑這兩個“印度”是不是在他的詩裏被加上了引號？或許第一個印度加了引號，第二個沒有？我們離不開已經文本化的“印度，”不管那個文本是玄奘，還是福斯特，還是拉什迪。唯一的可能就是回到印度去尋找更多的文本，或者去印證手上的文本，不是爲了證實它的真僞，而是讓手上的這個“印度”具體起來，厚重一點。不管是哪個目的，我都堅信，一個人必須有漫遊的經歷。

 

    於是我帶回來很長的一個書單，一個電影片目。還有很多淩亂的感覺和記憶。用英文寫作的Raja Rao, G. V. Desani, Vikram Seth, Irwin Allan Sealy等等都是我以前有一點點初步了解的這一次又重新勾起了興趣的作家。初次之外，我還想研究一下印度歷史，特別是莫臥兒帝國的歷史。我們探訪的廢墟無一不超越英帝國主義歷史的時間和知識架構。印度有很多英國之外的歷史。

 

    文本之外的印度是一個非常複雜難以描述的世界。我們親眼目睹了它的混亂，基礎建設的落後，以及貧富分化之懸殊。但是作爲中國文化熏陶出來的人，恐怕最大的震驚來自于它的宗教生活的豐富。住在鄉間的一個旅館裏，夜裏不時傳來好像是某种集會的噪音，持續至深夜。早上被一位印度作家告知，本地的居民若是在世俗生活中受了挫折，常常會通宵誦經，用作家的話來説 ---“賄賂神明，”以求轉運。這樣的事情即便在中國發生，也許會被我很輕巧地推開，斥之爲信男信女自我安慰的説辭。但是在印度，我卻沒有辦法把信仰簡單地解釋掉，或者消費掉，大概因爲這裡普天蓋地的信仰文化。你可以不是信徒，但是卻不能忽視它的存在。

 

 

 

     “梅兰芳”开演了近一个月，我才看到这个电影。 正值大学即将开学的时候，为了上课，重温了英国文学理论家特里  伊格尔顿关于二十世纪文学的观念变迁的叙述，我不禁感叹道，为什么中国电影导演始终不愿钻到艺术里面去，创作一部关于艺术的电影？

 

     “梅兰芳”的主角不是京剧艺术，而是一位天才的京剧表演艺术家。整个电影以伯父的遗书贯穿始终，一直围绕着做一个普通人还是艺人这一矛盾展开。少年梅兰芳应该说基本上是个艺人，中年以后的叙事都是围绕着普通人这一身份来发展的。故事似乎在告诉我们，这两个身份是不能共有，其矛盾是不能调和的。之所以梅兰芳不能爱孟小冬，邱如白变成一个悲剧人物，原因都在于此。而梅兰芳蓄须救国也是按照同一个逻辑而创作的细节 -- 他不能够做一个把艺术凌驾于民族大义之上的亡国奴，宁愿做和千千万万的中国人没有两样的“普通人。”

 

     如此说下来，这个电影似乎在宣传一个无人能够质疑的正确道理：艺术家怎么能够脱离社会躲进象牙塔里面去呢？中国二十世纪的文化史文学理论有不少案例证明了这一道理的正确性，同时也有个别案例印证了其反面，即如果试图脱离现实终将被历史唾弃和抛弃的命运。我在这里并不想质疑这一道理，因为中国二十世纪的历史十分动荡，有很多为民族大义社会理想的人抛洒热血的人的确令人钦佩。而且历史中的梅兰芳并没有抛弃社会，不能胡编。最后说到底，我在课堂上讲作为左派批评家的特里  伊格尔顿，如果我相信艺术具有超越于社会的普遍价值，难道不是在自相矛盾？

 

     虽然无意宣扬脱离社会，但是我仍然在纳闷，为什么做了一个艺术家就一定不能做普通人了？历史中的梅兰芳在艺术，商业，政治，社会关系，爱情生活方面都有着丰富的经历，不是恰恰证明这位艺术家从一开始就没有艺术的象牙塔的庇护，一直是在人海商海和政治的海洋中争取生存吗？如此说来，似乎这个电影的命题与历史人物的经历不符了。艺术家与普通人的矛盾如果真实地存在于梅兰芳的生活中，那么梅兰芳自己似乎也已经解决了这个矛盾，给我们提供了答案。始终看不出编剧导演是否满意于梅兰芳的答案，如果不满意，也看不出明确的质疑和别样的结论。这个电影表现的是一个艺术家，但是它自己的艺术观却不是很明确。

 

    电影里的邱如白是个追求超越的人，他倒是明确地只认梅兰芳，明确地反社会，但是这是个彻头彻尾的虚构人物。历史中的齐如山也不是这样的，齐如山一手策划了梅兰芳成功的美国公演，其目的不就是要给中国人，中国艺术在世界舞台上撑脸吗？那也不是一个非政治的行为啊！电影里另外那个日本人，也是迷梅兰芳迷得不得了的，但是到了也没有走出银幕上日本人的共同命运---最后都得自杀！据说这个角色有原型，但是银幕上的他也不那么真实嘛！

 

     说到底，我不明白为什么编剧和导演不能意识到把梅兰芳当作一个经历过二十世纪一大半历史的真实人物来处理，反而更有戏？艺术和政治的结合实际上在历史上已经有了太多的叙说，躲都躲不开，聪明的编剧应该想办法把这个话题的沉重性和刻板性削减，换个新鲜的方式重新引入这一话题。当然真要这么做，对于梅兰芳这样一个主流人物，就得需要一点四两拨千斤的巧劲儿了。

 

    现在很多观众的反应都是表现少年梅兰芳的前半段比后半段好，原因就在于前半段起码试图描写了一个艺术和艺术家生存的空间，说它是封闭的，内中自有自己的运作逻辑，有其特殊的美好和残酷，所以人们认可它的真实性。

 

    都说好莱坞商业化，倒有人一门心思地把艺术和艺术观作为主题通过电影来表现。比如几年前的“柯波第”，就是根据美国作家特鲁曼  柯波第的传记改编，专门讨论艺术的伦理问题的电影。小众是小众，一点都不枯燥。因为其命题来自于作家的真实经验，令人信服。现在很多西方的进步学者都认为所谓“为艺术而艺术”或者是维护艺术的象牙塔的论述是资产阶级的，自由主义的，慢慢地我们这些在后社会主义社会中成长起来的文化人也认可了这种说法。没有错。但是反对象牙塔并不等同于对于艺术和艺术家的简单处理。我们这儿自有本土的抽象观念，任何活生生的人物套进去都变成同一个模样了。

 

 

   

 

    

今天以前的同事的一封电邮无端地引起很多闲愁。其实已经走开了的地方，根本不应该再给我带来烦恼。这不，一说还要回去，过去又变成了心里的阴影。我是一个相信漫游的人，离开就是解决问题的最好办法。只是，有的时候还得回去。

因为回电邮错过了和朋友的约会，不过最后赶上了，还是值得庆幸的。讲出来就好多了。 再加上这可人的朋友又发我“海角七号”的链接。正好让我清晨睡不着的时候看看。

多谢朋友！